Kind of Blue - Miles Davis Biografia

Miles Davis
biografia

Forse non esiste, nel mondo del jazz, un altro musicista circondato dallo stesso alone mitico e in possesso dello stesso carisma di Miles Davis. I1 "divino", il “principe delle tenebre”, il "glorioso" Miles ha infatti per corso da protagonista quasi tutte le tappe del jazz moderno, catalizzando intorno alla sua tromba molti dei fermenti che via via nascevano sulla scena musicale jazzistica.'Sideman' (membro dell'orchestra che non occupa la posizione di leader) di Charlie Parker negli anni d'oro del bop, voce guida del nonetto che diede alla luce alcuni splendidi gioielli raggruppati nel disco Birth of the Cool, leader di un eccellente quintetto nel periodo hard-bop, entusiasta esponente del jazz modale, principale pioniere del matrimonio tra il jazz, i ritmi rock e L'elettronica, Miles Davis ha compiuto un itinerario quasi unico, durante il quale ha saputo rimanere se stesso all'interno di contesti molto differenti l'uno dall'altro.In effetti, quello che è cambiato profondamente nella sua musica, dagli anni quaranta ad oggi, è principalmente il background, l'accompagnamento musicale, non tanto il meraviglioso suono della sua tromba, il respiro delle sue frasi che sembrano nascere e svanire nel nulla, le note lunghe e struggenti, il lirismo inconfondibile. Per questo motivo Davis, in fondo, più che un innovatore è stato, ed è tuttora, un artista sensibilissimo nel cogliere le nuove tendenze, i mutamenti nelle forme dell'espressione. Questa capacità di adattarsi al nuovo, anzi di svilupparlo all'interno di situazioni originali ed evolute, lo ha mantenuto sempre sulla breccia, tanto che, forse, il suo ruolo nella storia del jazz è stato sopravalutato o, più correttamente, frainteso.
Miles Davis non è un grandissimo innovatore e un rivoluzionario incallito,dunque, bensì un musicista di eccezionale vitalità, con le antenne sempre rivolte in avanti, pronto a rimettersi in gioco ogniqualvolta ne valga la pena. Al di là dell'ipotetica gerarchia dei 'giganti' del jazz, Davis appartiene, comunque, all'olimpo dei grandissimi creatori. La sua stessa esistenza lo colloca su un piano diverso da quello degli altri musicisti afroamericani facendone un caso isolato, un personaggio esclusivo persino nella sua origine sociale. Nato ad Alton, nell'Illinois, il 25 maggio 1926, Davis non ha condiviso l'infanzia di povertà di tantissimi illustri jazzmen; suo padre era un affermato dentista, proprietario terriero e allevatore di bestiame, rispettato membro di una borghesia nera economicamente floridissima. La situazione di benessere non salvaguardava però il piccolo Miles dal pregiudizio razziale che segnerà profondamente tutta la sua esistenza. Un fatto, in particolare, avrà particolari effetti sul suo inconscio: quando era ancora molto piccolo, un uomo bianco lo inseguì gridandogli: “Sporco negro!”. Avvenne a East Saint Louis, dove la famiglia si era trasferita, prendendo alloggio in un ricco quartiere abitato da bianchi. Questo sarà il primo ricordo della sua vita e lo porterà ad avere sempre una particolare sensibilità verso i problemi legati al colore della pelle.
Il rapporto di Miles con la musica cominciò prestissimo, poiché nella sua famiglia si ascoltavano molti dischi, tra i quali quelli di Duke Ellington e Art Tatum, i primi jazzisti che il giovane Davis imparò ad apprezzare. La passione per la musica crebbe con il passare del tempo e così, poco prima di compiere tredici anni, ricevette in regalo dal padre una tromba e si mise subito a studiare insieme a Elwood Buchanan, un trombettista dell'orchestra di Andy Kirk che aveva gusti un po' particolari per i suoi tempi, poiché prediligeva trombettisti come Bobby Hackett e Harold 'Shorty' Baker, la cui sonorità leggera e non troppo carica di vibrato si allontanava notevolmente dai canoni dell'epoca, rappresentati da Armstrong, Cootie Williams e Rex Stewart. Come Miles ha ricordato spesso, Buchanan diceva ai suoi allievi: “Suona senza vibrato, tanto tremerai già abbastanza quando sarai vecchio”. Inoltre, insisteva anche per fargli ottenere un suono chiaro e rotondo, poiché, aggiungeva: “Lì sta il segreto di un buon trombettista”. A quindici anni Miles suonava tutti i fine settimana in un'orchestrina e, nel contempo, si esibiva nella banda della scuola, il cui stile si ispirava a quello dell'orchestra di Count Basie, allora (1941) all'apice della popolarità. Miles partecipava anche a numerose jam sessions, molto frequenti a East Saint Louis, e in una di queste incontrò un trombettista di poco più vecchio di lui: Clark Terry, il cui suono, brillante ma morbido, e la freschezza delle idee colpirono profondamente Davis. Inoltre Terry gli insegnò piccoli trucchi e segreti tecnici che gli furono di grande aiuto in quel periodo di apprendistato e quindi, come Davis ebbe poi modo di riconoscere, fu uno dei primi musicisti a influenzarlo veramente. Dopo alcune collaborazioni con orchestre locali, nel ’44 Miles fece un incontro decisivo per la sua carriera: quello con il bebop e i suoi principali esponenti.
Charlie Parker e la 52^ma strada
Una sera Davis entrò nel club Riviera di St. Louis per ascoltare l’orchestra del cantante Billy Eckstine, nelle cui file si trovavano una giovanissima Sarah Vaughan, Art Blakey e, soprattutto, Charlie Parker e Dizzy Gillespie, che stavano mettendo sottosopra il mondo del jazz. Davis aveva la sua tromba con sé e questo attirò l’attenzione di Gillespie, il quale gli si avvicinò domandandogli se fosse iscritto al sindacato musicisti. La risposta fu affermativa e Gillespie, senza troppi convenevoli, lo prese a braccetto e lo trascinò con se dicendogli: “Muoviti, abbiamo bisogno di una terza tromba”. Fu un'esperienza altamente formativa e anche un vero e proprio colpo di fortuna, perché a quel tempo c'erano diversi musicisti, nella sua città, molto più attrezzati di lui sul piano tecnico. Suonare con Eckstine gli fece anche capire che per arrivare doveva trasferirsi a New York e seguire passo a passo Charlie Parker. Miles propose così ai genitori di iscriverlo alla Julliard School of Music e, ottenutone il consenso, nel gennaio del 1945, si trasferì a New York, affittò un monolocale e prese a frequentare la 52ma Strada, la "Swing Street", che stava per trasformarsi totalmente nel regno dei boppers, già presenti in gran numero nei suoi piccoli club. Nel lungo periodo trascorso nella vana ricerca di lavorare con Parker, Davis si mise a suonare con diversi musicisti di fama, quali Coleman Hawkins e Eddie 'Lockjaw' Davis, finendo anche in sala di incisione sotto la guida del sassofonista Herbie Fields. La data, il 4 maggio del 1945, è storica perché segna il suo debutto discografico. Tuttavia il vero momento magico arrivò quando finalmente riuscì a collaborare con Charlie Parker, che lo prese nel suo gruppo contribuendo in maniera decisiva alla maturazione artistica e musicale del giovane trombettista. Con Davis, Parker costituì anche una delle più importanti e significative formazioni dell'intera storia del jazz: il quintetto completato da Duke Jordan al piano, Tommy Potter al contrabbasso e Max Roach alla batteria.
Primi passi nel bebop
Il 26 novembre 1946 la Savoy chiamò Parker in sala di registrazione per una seduta di eccezionale importanza, dalla quale uscirono capolavori come Now's the Time e Ko-Ko. Insieme a Bird c'erano Miles Davis, Dizzy Gillespie, che sostituì al piano Bud Powell (che non si era presentato), Curly Russell al contrabbasso e Max Roach alla batteria. In questa incisione si ascoltano le prime sortite solistiche di Davis, ancora immaturo e un po' 'falloso' tecnicamente, certo non all'altezza dei suoi compagni. Viene logico domandarsi per quale motivo Parker, che aveva la possibilità di scegliere qualsiasi altro ferratissimo trombettista bebop, avesse preso al suo fianco il diciannovenne Miles. Una tesi plausibile la possiamo ricavare proprio dall'ascolto delle incisioni del quintetto, nelle quali appare chiaro che la tortuosità melodica dei boppers, la forte caria drammatica e l’esuberanza della loro musica non appartenevano all'universo poetico di Davis, più incline all'allusione, alla linearità fraseologica, alla morbidezza sonora con cui stemperava le asprezze del primo bop. Un compagno come lui diventava quindi prezioso per la varietà interna della musica del quintetto, creando contrasto con l’acceso espressionismo del sax grazie alla controllata emotività della sua tromba. Lavorare con Parker non era comunque cosa facile, e non solo sul piano musicale. Nel luglio del 1946, dopo la famosa registrazione di Loverman, Bird venne ricoverato in manicomio, al Camarillo Hospital, dove rimase per alcuni mesi, lasciando Davis a fare il sideman di lusso sulla scena newyorkese, in cui la popolarità che aveva ottenuto stava incominciando a dare i suoi frutti. I1 referendum della rivista americana Down Beat lo elesse "nuova stella della tromba" nel 1946. Questo fu l’inizio di un'ineguagliabile serie di riconoscimenti che da quasi mezzo secolo pone Davis in testa alle classifiche dei sondaggi delle riviste di tutto il mondo. Parker naturalmente tornò in circolazione e nell'aprile del 1947 formò il famoso quintetto destinato a diventare la sua migliore formazione. Davis, pur prediligendo i tempi lenti o moderati a quelli velocissimi, amati invece dal suo leader, stava migliorando non poco la sua padronanza dello strumento. Nelle ballads sapeva già muoversi con quel suo fraseggio cantabile nel quale le note venivano legate con un feeling estraneo alle turbolenze del più acceso bebop. Purtroppo, dopo l'ennesima ricaduta di Charlie Parker nel giro dell'eroina, il quintetto si sciolse con l’uscita dal gruppo di Davis e Roach.
The birth of the Cool
Nell'estate del 1948 Davis cominciò a frequentare il seminterrato newyorkese in cui viveva il pianista e arrangiatore Gil Evans, un artista destinato a condividere con il trombettista molte esaltanti esperienze. Nella sua casa, frequentata da un gran numero di musicisti, gli ospiti più assidui erano il pianista, John Lewis (futuro leader del Modern Jazz Quartet), il sassofonista baritono Gerry Mulligan e, appunto, Davis. L'idea di fondo di Gil Evans era quella di portare in un contesto jazzistico e ritmicamente dinamico le intuizioni timbriche che aveva sperimentato nell'orchestra di Claude Thornhill, una raffinata band di musica leggera per la quale Evans aveva scritto degli arrangiamenti in cui utilizzava il corno francese, che conferiva una particolare leggerezza agli impasti sonori. Inoltre, stava portando avanti una riflessione sul rapporto tra improvvisazione e scrittura nel jazz. Ne nacque un insolito nonetto, che venne scritturato al Royal Roost per un paio di settimane nel settembre del 1948 ed entrò in sala d'incisione per l’etichetta Capitol, tra il gennaio e l'aprile del 1948 e nel marzo del 1950. Leader del gruppo fu nominato Miles Davis, perché era il musicista maggiormente conosciuto e anche perché pare fosse l'unico del gruppo ad avere in tasca un contratto d'incisione, ma in questa occasione, per la prima volta nella storia del jazz si sottolineò l'importanza degli arrangiatori: fuori dal Royal Roost venne infatti indicato che gli arrangiamenti portavano la firma di Mulligan, Lewis ed Evans. I concerti del Roost ottennero un vivo consenso dalla critica, ma vennero accolti piuttosto freddamente dal pubblico, ancora impreparato ad ascoltare una musica così diversa dall'espressionismo bop e ricca di sonorità lievi (vennero definite “nuvole sonore”) ottenute grazie all'impasto di strumenti come il bassotuba (da qui il nome di Tuba Band affibbiato al gruppo), il corno francese, il trombone, la tromba, il sax contralto e quello baritono, che si muovevano sopra una canonica sezione ritmica con piano, basso e batteria.
Con questo organico, sicuramente tra i più originali mai utilizzati nel jazz, Evans, Mulligan e Lewis facevano muovere le voci con leggerezza, le contrappuntavano, le univano in un affascinante amalgama, e provavano tutte le possibilità di variazione offerte dall'uso dell'arrangiamento: aumentavano le misure dei pezzi, alternavano ritmi binari e ternari, cercavano di ottenere un'interpretazione sciolta e rilassata delle parti scritte, che andavano eseguite con la stessa naturalezza di quelle improvvisate. E in questo contesto la tromba di Miles si muoveva leggiadra e pertinente, guidando la musica e aggiungendo un sottile lirismo alle esecuzioni. Come scrisse Giuseppe Piacentino su MUSICA Jazz del maggio 1986, queste interpretazioni “facevano leva su un'estetica leggera e ovattata, diafana e pacata che poteva riconoscere come proprio antenato soltanto il modo con cui Lester Young suonava il sax tenore: come un vetro appannato”. Tra i musicisti che parteciparono alle serate del Roost e alle incisioni, ebbe grande importanza la voce del sax alto Lee Konitz, autentica alternativa sonora ed espressiva a Parker, mentre tra gli altri si diedero il cambio Max Roach e Winding al trombone. Tra i pezzi pubblicati, dodici in tutto, si segnalarono particolarmente Jeru, Move, Boplicity e Moon Dreams. Quest'ultimo, completamente scritto (se si eccettua un breve assolo di Mulligan), anche negli interventi generalmente lasciati all'improvvisazione, è uno dei più audaci tentativi mai effettuati nel jazz e non ebbe praticamente seguito. A sancire la nascita di una nuova estetica, quella del cosiddetto cool jazz, ci pensò la Capitol, che con il titolo Birth of the Cool immortalò su disco una delle più affascinanti band della storia del jazz.
Gli anni bui
Nell'autunno del 1949 Davis partecipò al famosissimo festival di Parigi, nel quale il pubblico europeo fece la conoscenza diretta del bop e dei suoi esponenti per la prima volta nel contesto più adatto (infatti, l’anno precedente, Gillespie vi si era esibito a capo di un'intera orchestra). Davis suonò con il quintetto del pianista Tadd Dameron, ma non entusiasmò gli appassionati parigini. Al ritorno in patria iniziò un periodo difficile, nel corso del quale Miles cominciò ad assumere eroina e a non trovare più la felicità di fraseggio che aveva ottenuto con la Tuba Band. Inoltre, all'inizio degli anni cinquanta, il bop era una musica decisamente fuori moda. Oltre che nelle incisioni Capitol, una riflessione sul bebop e una maggior serenità d'eloquio, unita a un approfondimento intellettuale, erano presenti anche nella musica del pianista bianco Lennie Tristano, all'avanguardia con un jazz ancora più introspettivo di quello praticato da Miles. Un jazz che guardava al bop sul piano armonico ma, poi, proponeva linee melodiche meno tortuose, ritmicamente poco accentuate, frutto di un'estetica bianca, meno permeata dal senso del blues e attiva anche nella ricerca formale. Persino l'ideale sonoro era diverso e sassofonisti come Warne Marsh o Lee Konitz prediligevano sonorità diafane, pure come il cristallo. Nonostante fosse alla ricerca di una nuova identità, Davis continuava però a godere dei favori del pubblico (una Costante che ha accompagnato tutta la sua vicenda artistica) e a vincere i referendum come quello di Metronome, la prestigiosa rivista musicale americana.
I1 17 gennaio del 1951 Davis registrò con Parker per la Verve e incominciò a collaborare con la neonata etichetta Prestige, guidando un gruppo tutto suo di cui faceva parte anche Sonny Rollins. Registrò, in quegli anni difficili, ancora con Parker, con Monk (dal quale non voleva essere accompagnato durante gli assoli di tromba perché non ne apprezzava il metodo), con Lee Konitz, in album non sempre felici. Alla fine del 1953 si liberò dalla schiavitù della droga (nella quale sarebbe comunque ricaduto in seguito)e nel 1954, in coincidenza con il ritorno in auge del bop, ritrovò la sua migliore vena. A dire il vero la nuova ventata boppistica, chiamata hard-bop e influenzata dalla nuova situazione sociale degli afroamericani che stava per sfociare in un lungo periodo di tensione razziale, non era esattamente uguale a quella di Parker, Navarro e Bud Powell. C'era un maggior equilibrio e al ritorno all'espressività più nera e blues faceva da contrasto una smussatura degli angoli più aguzzi del bop, privato dei suoi eccessi e proiettato in una dimensione leggermente diversa e piena di prospettive per il futuro. Con alcune eccellenti incisioni per la Blue Note (The Leap e Take Off), in compagnia di due pionieri della nuova tendenza, il pianista Horace Silver e il batterista Art Blakey, Davis cambiò ancora una volta pelle e trovò una nuova dimensione nella sintesi tra l’articolazione boppistica e la sua vena intimista. Nello stesso periodo incise Oleo, Doxi e Airegin insieme a un Sonny Rollins (autore dei tre pezzi) sempre più maturo. In Oleo utilizzò per la prima volta la sordina Harmon, però privata della canna centrale, ottenendo un suono profondo e pieno nel registro basso e una singolare acutezza in quello alto. L'hard-bop si preparava ad annoverarlo tra i suoi principali alfieri.
Miles hard-bop: uno splendido quintetto
Quando nel 1955 Davis formò un quintetto destinato a entrare nella storia del jazz, i Jazz Messengers di Art Blakey e il quintetto di Max Roach e del nuovo fenomeno della tromba Clifford Brown avevano già raggiunto una meritata popolarità, diventando le guide per tutti i gruppi hard-bop. A loro si aggiunse Miles, che con la sua poesia diede un'interpretazione meno aspra e più splendente alle sonorità del nuovo bop. La sua tecnica era ormai a punto, così come la maturità espressiva; sebbene il registro medio dello strumento restasse quello prediletto, la musica aveva impennate verso gli acuti, creava contrasti drammatici, si faceva imprevedibile e allusiva, talvolta venata di un senso tragico sino ad allora sconosciuto. I1 gruppo da lui riunito diventò un esempio di bop equilibrato e di grande perfezione formale, in cui l’attenzione era rivolta anche ai più piccoli particolari e la bellezza del suono complessivo risultava inimitabile. Il quintetto era formato dall’ancora acerbo sax tenore di John Coltrane (beneficiario della momentanea assenza di Rollins, che Davis avrebbe voluto con sé), e Red Garland al piano, Paul Chambers al contrabbasso e Philly Joe Jones alla batteria. Una formazione esemplare, in cui tutto funzionava alla perfezione e dava un senso compiuto alla musica. Chambers e Joe Jones ottenevano uno swing travolgente grazie a un rapporto elastico con il ritmo in cui agli impercettibili ritardi del bassista si univano i “rubato” del batterista; Garland accompagnava con un invidiabile senso dello spazio e una carica ritmica trascinante; Davis staccava assoli di grande poesia ed essenzialità, in contrasto con il ridondante stile di Coltrane; il repertorio univa pregevoli evergreen a originals e a blues, dando varietà alla proposta e completando un quadro di eccezionale equilibrio, compostezza formale e, nel contempo, forte espressività. Le prime registrazioni del quintetto, effettuate per la Prestige e per la CBS, riscossero un grande interesse tra musicisti, critici e pubblico, e raggiunsero ottimi livelli di vendita. Cookin', Workin', Steamin' e Relaxin' furono incisi per la Prestige in due celebri sedute(11 maggio e 26 ottobre 1956), effettuate in tutta fretta per concludere il contratto con questa etichetta e inaugurare la collaborazione con la CBS. Infatti, tra queste due sedute il quintetto registrò i pezzi di ‘Round About Midnight, il primo album CBS firmato dal trombettista. La casa discografica, avvertendo l'eccezionalità dell'evento, effettuò un lancio del disco in grande stile. I1 celebre tema di Monk, 'Round Midnight, che diede il titolo all'album, è esempio della maniera con cui Miles interpretava le ballads in quei primi anni di lavoro del quintetto. Una maniera basata su un suono particolarmente limpido, su frasi di densissima espressività e su linee melodiche ascendenti che suggeriscono un senso di spazio e di leggerezza, colpendo nel profondo l'ascoltatore. Nel marzo del 1957, in seguito a gravi problemi causati dall'uso di droga da parte di tutti i componenti del gruppo, tranne il leader, Davis sciolse questa splendida formazione, iniziando una nuova collaborazione con Gil Evans.
Miles Ahead, ancora grazie a Gil
Il 20 ottobre del 1956 Davis, con il ruolo di solista, entrò nuovamente in sala d'incisione per la CBS; questa volta doveva interpretare due pezzi con un'orchestra di ottoni, più sezione ritmica, guidata da Gunther Schuller, John Lewis, oltre a suonare il piano, appariva nelle vesti di arrangiatore insieme a Jay Jay Johnson. Si trattava di una rimpatriata con gli amici della Tuba Band, risoltasi in una poco riuscita esecuzione di Poem for Brass, ispirato ai concetti della 'terza corrente', la 'Third Stream Music', che aveva in Lewis e Schuller i suoi maggiori sostenitori, coloro che avevano trovato un nome e un ruolo a quelle forme musicali in cui jazz e musica classica venivano, in qualche modo, a confluire in una sintesi. I1 disco fu un insuccesso sia commerciale che musicale, ma creò le fondamenta per lo sviluppo immediato di altri brani per tromba e orchestra. Infatti Davis riferì a Gil Evans il progetto di realizzare un disco per tromba e orchestra d'ottoni. Gil, entusiasta, cominciò subito a lavorare attorno a questa idea. Nel maggio del 1957 venne così realizzato il bellissimo Miles Ahead, con arrangiamenti raffinatissimi di Gil Evans che allargavano gli impasti sonori della Tuba Band. Pur utilizzando brani di autori diversi, Evans riuscì anche a dare all'opera un'unità da suite.
Come scrisse il musicologo francese André Hodeir nel retrocopertina dell'edizione originale del disco: “In questo album Davis conferma la sua fama di ‘più lirico’ dei moderni jazzmen. Se, nelle migliori occasioni, il lirismo di Charlie Parker tendeva a un soffuso delirio, Miles Davis si muove alla scoperta dell' estasi”. Un'altra tappa - ancor più straordinaria della precedente - del sodalizio Evans - Davis fu la registrazione di Porgy and Bess, avvenuta in tre sedute nel luglio del 1958. Qui Davis usa prevalentemente il morbido e ovattato flicorno, che conferisce alla musica un'aura di malinconica tenerezza. L'orchestra che Evans preparò per incastonarvi, come un prezioso gioiello, la tromba di Davis comprendeva quattro trombe, quattro tromboni, due sassofoni, tre corni francesi, due flauti, tuba, basso e batteria ed era un organico di estrema leggerezza e luminosità. Come sostiene acutamente Ian Carr nel suo libro, Miles Davis, una biografia critica, Miles si collegò alle forme antifonarie tipiche della musica afroamericana, “assumendo il ruolo del predicatore laddove l'orchestra interpreta la parte dell'assemblea dei fedeli. È una stupefacente reinterpretazione del classico schema a chiamata e risposta: le diverse sezioni si rispondono vicendevolmente e tutte insieme rispondono a Miles”. L'opera di Gershwin non poteva trovare interpretazione più aderente al testo! Purtroppo la necessità di incidere una musica di tale complessità in poche sedute andò a scapito della perfezione esecutiva, e talvolta emergono alcune imprecisioni ed errori che si potevano facilmente correggere con qualche ora in più in studio di registrazione.
A concludere la superba trilogia realizzata in quegli anni da Gil Evans e Miles Davis, arrivò poi Scketches of Spain, inciso tra il novembre del 1959 e il marzo del 1960. Questa volta le sedute di registrazione furono sufficienti, tanto che mai nella storia del jazz un disco era stato realizzato in cosi tanto tempo: quindici sessioni di tre ore l'una! I1 risultato fu di livello eccezionale e l'impegno economico della CBS, nella quale il ruolo di Teo Macero (amico, produttore e sostenitore di Davis) diventava sempre più importante, fu compensato dalle vendite, costanti sino ad oggi, dell'album. Nel disco, oltre a tre brani di Gil Evans e a una rielaborazione di un frammento dell'Amor brujo di Manuel De Falla, spicca l'arrangiamento ad hoc del famoso Concierto de Aranjuez di Rodrigo. È la Spagna il grande faro che illumina questa musica, e in una conferenza stampa Davis affermò: “I1 flamenco è il corrispondente spagnolo del nostro blues”. Un'affermazione che è in sintonia con quella di Jelly Roll Morton, risalente agli inizi del Novecento, in cui il grande compositore del jazz di New Orleans sosteneva che senza una sfumatura spagnoleggiante non si poteva fare del buon jazz. Questa attenzione per i colori chiaramente etnici e popolari avveniva paradossalmente in un contesto di grande raffinatezza strumentale e compositiva. Ancora Ian Carr, nel libro citato, sottolinea argutamente: “Sketches of Spain rivela altresì l'intenzione di allontanarsi ulteriormente dal concetto occidentale di funzione orchestrale, secondo cui il gruppo deve suonare con la precisione di una macchina e i singoli musicisti devono perdere la propria individualità e votarsi al gruppo, che esiste per esprimere i voleri dell'autore. In questo senso Sketches of Spain è un passo più risoluto di Porgy and Bess, propendendo per l'idea, tipica della cultura musicale non occidentale, del singolo musicista come elemento non anonimo dell'insieme”.
La svolta modale
Agli inizi del 1958, in un'intervista rilasciata alla rivista Jazz Review, Miles esponeva le sue nuove tendenze musicali: “Credo che attualmente esista una corrente del jazz che tende ad allontanarsi sempre più dai tradizionali concatenamenti armonici, approfittando invece di tutte le risorse della melodia. In questo modo ci sarà una minore varietà armonica e una maggiore ricerca delle variazioni. George Russell, ad esempio, compone essenzialmente attraverso la modalità”. La strada intrapresa da Miles segnerà tutta l'evoluzione futura del jazz e tra i più affascinati da queste teorie ci sarà John Coltrane, che nella primavera di quell'anno rientrò nel gruppo di Davis. Anticipazioni alla 'svolta modale' di Davis sono però presenti in un singolare lavoro: la colonna sonora del film Ascensore per il patibolo di Louis Malle. Registrata nel dicembre del 1957, venne realizzata dai musicisti ispirandosi alle immagini del film che correvano sullo schermo, in una sorta di 'presa diretta'. I1 risultato, ottenuto da Miles insieme al batterista Kenny Clarke, al sassofonista Barney Wilen, al pianista René Urtreger e al contrabbassista Pierre Michelot, fu eccezionale. La meravigliosa aderenza della musica alle immagini, il fatto che non esistessero temi scritti e schemi predeterminati, l'uso di pedali che lasciavano presagire la nuova attenzione per una musica meno vincolata sul piano armonico e più pregnante su quello melodico e l'ispirazione di Davis fanno di questa musica (ancorché non opera compiuta ma serie di bozzetti di differente umore) un piccolo capolavoro di raro coinvolgimento emotivo e ricco di nuove idee.
All'inizio del 1968 Miles riunì di nuovo Red Garland, Paul Chambers e Philly Joe Jones, chiamò nel nuovo gruppo il giovane altosassofonista Julian 'Cannonball' Adderley, dalla voce brillante e dal fraseggio agilissimo e ricco di blues, e convinse John Coltrane, maturato moltissimo grazie all'esperienza acquisita nel quartetto di Thelonious Monk, a ritornare con lui. L'album più significativo di questo sestetto sarà Milestones, in cui Miles Davis orchestra con intelligenza un gruppo difficile da gestire e mette in rilievo, in particolare, i due sassofoni e le loro differenze. Sarà però l'ingresso nel gruppo di un altro 'Evans', il pianista bianco Bill, a determinare la definitiva scelta della modalità da parte di Davis. Con questo concetto, mutuato dalla musica greca e da quella ecclesiastica medioevale, si poteva evitare la costrizione dei giri armonici, che dall'avvento del bebop in poi avevano condizionato l'espressività jazzistica. Si improvvisava tenendo conto delle scale e non degli accordi, ottenendo una particolare libertà di costruzione melodica e una maggiore linearità. I grandi precursori di questo metodo in ambito jazzistico furono il citato George Russell e Charles Mingus, con i quali non a caso Bill Evans aveva suonato intorno alla metà degli anni cinquanta. Entrando nel gruppo di Davis, il pianista portò il suo leader su una strada feconda e carica di nuove prospettive il 12 marzo del 1959 e il 22 aprile dello stesso anno venne registrato Kind of Blue, considerato da molti il miglior disco di Davis e uno degli album più belli e importanti di tutto il jazz. Nel disco non figura Philly Joe Jones, sostituito da Jimmy Cobb, mentre nei pezzi più blues siede al piano Winton Kelly che aveva sostituito da qualche tempo Bill Evans. Tra i pezzi spiccano So What e Flamenco Sketches. I1 primo è il manifesto di Davis del jazz modale e contiene quel gusto per l'antifona che pervade tutta la cultura nero-americana più vicina alla radice africana. È costruito su due soli accordi, che creano due zone armoniche distinte, e si apre con una serie di colori impressionistici creati da Evans; il tema viene esposto dal basso, con la funzione di predicatore al quale il gruppo risponde 'So What' (Amen). Gli assoli sono inanellati quasi a formare una microsuite: Davis è austero e morbido, crea un sobrio intarsio in cui spiccano le note lunghe e tenute. Coltrane mostra maggiore concitazione, Adderley e spensierato ed esplosivo, mentre Evans disegna sotto di loro degli efficaci riffs. Flamenco Sketches è un blues modale in sei ottavi, che propone tematiche che verranno riprese in Sketches of Spain e nello Spanish Key di Bitches Brew, posteriore di dieci anni. Qui la tromba di Miles Davis è di una tristezza e di una solitudine assoluta; è come se la tragicità del flamenco e di una antica civiltà trovassero accenti nuovi nel dolore dell'uomo urbano del XX secolo.
	Con Kind of Blue si toccano le vette dell'arte jazzistica, si recuperano colori arcaici e si guarda, nel contempo, al futuro. Quello che maggiormente sorprende e fa riflettere è il fatto che un simile capo lavoro non sia stato assolutamente preparato, perché Davis entrò in sala di registrazione con alcune vaghe idee, senza niente di scritto. Come in Ascensore per il patibolo e, successivamente, in Bitches Brew, in questo brano si utilizzano le intuizioni del momento, la freschezza di una musica nata soltanto dall'empatia esistente tra i musicisti ma al tempo stesso, governata da Miles, il quale senza vincolare esplicitamente gli esecutori e solo con la forza della sua personalità in questo senso veramente carismatica, riesce a dare compiutezza formale all'opera dimostrando di essere uno dei più grandi leaders del jazz. Il decennio degli anni cinquanta si chiude, dunque, con un'opera di eccezionale densità espressiva le cui conseguenze verranno tratte soltanto alcuni anni dopo, ma che suggella la posizione di assoluto rilievo assunta da Miles Davis nel mondo del jazz. Non fosse accaduto nient'altro, nei successivi trent'anni, il trombettista di Alton sarebbe ugualmente entrato nella leggenda della musica afroamericana, alla quale doveva però ancora regalare meravigliosi capolavori.
Gli anni di transizione
Il capolavoro assoluto di Davis e una delle creazioni più superbe della storia del jazz è unanimemente considerato Kind of Blue. Con questa incisione a quindici anni dal debutto ufficiale, Miles poteva già considerarsi uno dei 'giganti' della musica afroamericana. I1 suo carisma era enorme, nessuno metteva in discussione la sua autorevolezza e il valore artistico della musica che suonava. Far parte delle sue formazioni significava essere dei musicisti 'arrivati'. Dopo Kind of Blue, però, Davis ebbe quasi una pausa di riflessione e per alcuni anni tornò a suonare i prediletti standards, già esplorati nel periodo hard-bop. Per proseguire sul terreno della modalità e dell'affrancamento dai giri armonici, Davis dovette aspettare l'ingresso nel suo gruppo di una nuova sezione ritmica: quella composta da Herbie Hancock al piano, Ron Carter al contrabbasso e Tony Williams alla batteria. All'inizio degli anni sessanta John Coltrane decise di lasciare Miles Davis e costituire una propria formazione, seguendo le orme di Julian 'Cannonball' Adderley, anch'egli uscito dalla compagine di Davis. Con Miles rimasero il pianista Winton Kelly, il contrabbassista Paul Chambers e il batterista Jimmy Cobb, mentre al posto di John Coltrane, la cui sostituzione fu più traumatica di quella di Adderley, arrivò per breve tempo il sax alto Sonny Stitt (dotato di un fraseggio simile a quello di Charlie Parker) e, in seguito, il sax tenore Hank Mobley, destinato a una più lunga milizia.
Nel marzo del 1961 il nuovo gruppo effettuava la prima registrazione. In due brani suono ancora Coltrane e fu questa l'ultima incisione che vide il trombettista e il sassofonista insieme. Le sedute si tennero al Blackhawk di San Francisco e alla Carnegie Hall di New York, in questa occasione con l'apporto sonoro dell'orchestra di Gil Evans. I1 repertorio del quintetto incominciava però ad essere un po' ripetitivo. Erano ormai diversi anni che i cinque strumentisti continuavano a eseguire, in un modo o nell'altro, Walkin', All of You, Bye-Bye-Black-Bird, Oleo, So What. Inoltre in quel decennio il mondo del jazz era stato scosso da nuove idee: un altosassofonista di nome Ornette Coleman suonava molto liberamente con un complesso privo di pianoforte; un altro originale sassofonista contralto, Eric Dolphy, stava acquistando una notevole fama; lo stesso Coltrane stava portando la sua musica a livelli elevatissimi; anche Sonny Rollins, dopo un lungo ritiro, pareva accodarsi alle tendenze di Coleman. Miles, da parte sua, si teneva lontano da tutti questi influssi, riaffermando la sua volontà di “approfondire il jazz in piena libertà armonica e melodica”. Nello stesso periodo si stava acutizzando in Miles un certo disagio in rapporto ai problemi razziali. Nel 1459, all'uscita dal celebre club newyorkese Birdland, il musicista ebbe un alterco con la polizia e finì la notte al commissariato. Poi, verso la fine dello stesso anno, volle a tutti i costi la foto di sua moglie sulla copertina di Some Day ma Prince will come, asserendo di esser stanco di vedere sempre fotografie di donne bianche sulle copertine dei suoi dischi. In un'intervista per la rivista Play-boy rilasciò poi dichiarazioni molto esplicite in merito alle questioni razziali e, come se ciò non bastasse, cominciava a mostrarsi sempre più ostile al pubblico, suonando i suoi assoli con le spalle voltate alla platea (con la scusa che gli serviva di più guardare il batterista che gli spettatori), e abbandonando la scena durante le improvvisazioni dei suoi partners. Insomma, teneva fede a quell'immagine di 'genio del male del jazz' che la CBS gli appiccicato addosso per caratterizzare il più possibile il suo personaggio artistico a fini commerciali.
Il secondo quintetto
Nel 1962, tra luglio e novembre, Davis registrò per l'ultima volta con la grande orchestra di Gil Evans. Colpito positivamente dalle musiche di Joao Gilberto e Antonio Carlos Jobim, il trombettista si pose come obiettivo un prodotto abbastanza simile, anche nell'organico orchestrale, a Sketches of Spain. Nacque Quiet Nights, un brano dotato di una particolare filigrana sonora e di una rara precisione degli insieme. In seguito, la sezione ritmica di Davis lasciò il trombettista per diventare un trio autonomo. Identica strada prese Hank Mobley. I tempi erano dunque maturi per un rinnovamento, che arrivò con l'entrata alla corte di Miles di Hancock, Carter e Williams, unitamente al sax tenore George Coleman. Tony Williams aveva solo diciassette anni e proveniva dal gruppo di Jackie McLean, mentre Hancock aveva vent'anni ma poteva già vantare un grosso successo di vendita con il pezzo Watermelon Man, Williams aveva una mentalità aperta e avanzata e, se da una parte poteva considerarsi un seguace di Roy Haynes per la raffinatezza e il respiro interno della pulsazione ritmica, dall'altra proseguiva l'opera iniziata da Elvin Jones, scardinando la rigida quadratura musicale dettata dalla metrica base dei pezzi. Il nuovo quintetto cominciò presto a dare frutti. In realtà il repertorio era sempre lo stesso, ma risorgeva a nuova vita in virtù della freschezza del gruppo. In breve tempo i nuovi membri della formazione donarono alle musiche di Miles un'inedita patina di contemporaneità.
Un esempio dello spirito di questo giovane quintetto viene fornito da un aneddoto del 1963, recentemente riferito da Herbie Hancock: “Quando Miles suonava, Tony Williams cercava di imitare Jimmy Cobb e io facevo lo stesso riferendomi a Winton Kelly e Bill Evans. Ma durante gli assoli di George Coleman, Tony e io suonavamo in modo abbastanza free. Un giorno Miles ci disse: 'Perché non suonate così anche durante i miei assoli?'. Noi lo facemmo e Miles iniziò a lottare per scovare dei suoni che andassero d'accordo con il nostro accompagnamento. I1 giorno dopo iniziò a trovare il modo giusto, e il terzo giorno eravamo noi che avevamo problemi a stargli dietro”. Il lavoro della sezione ritmica era realmente inedito; ognuno dei tre musicisti stimolava direttamente il solista e cosi, invece di un amalgama compatto, si otteneva un variegato e frastagliatissimo fondale che interagiva in vario modo con i due fiati. In questa situazione il ruolo del contrabbasso diventava fondamentale, e infatti Ron Carter svolgeva la funzione di collante per l'intero gruppo. Lavorando alla ricerca di un'ampia libertà espressiva, pian piano il gruppo aderì quasi totalmente allo stile modale e si aprirono nuove prospettive sul piano ritmico, tanto che la musica del quintetto di Miles degli anni centrali del decennio è sicuramente uno dei principali punti di riferimento per molti giovani musicisti di oggi, a testimonianza della sua intatta freschezza e attualità. Miles stesso si lanciava in improvvisazioni dalle quali emergeva una sorta di nevrosi; con la sua tromba spiccava voli di grande contenuto emozionale, spingendosi con suoni laceranti sino nel registro acuto, in genere da lui poco utilizzato. I1 trombettista si lasciava trascinare dalla musica mettendosi, lui, sempre cosi controllato, apertamente in gioco.
Per accorgersene basta ascoltare l'album Miles in Europe, contenente la registrazione del concerto al Festival di Antibes dell'estate del '63. Si dovettero attendere i concerti al Fillmore del 1970 per ritrovare un Miles così aggressivo e intenzionato a correre simili rischi. George Coleman sembrava però non poter seguire fino in fondo le nuove tendenze del quintetto e così, tramite Williams, Miles contattò Sam Rivers. Ma anche Sam, più vicino alle istanze del free jazz, passò nel gruppo come una meteora. Allora Miles chiamò Wayne Shorter, un seguace di Coltrane che lavorava con Art Blakey e che era un abile melodista e un ottimo compositore. L'entrata di Shorter nel quintetto fu come una scossa elettrica. Infatti, da quel momento in poi, il gruppo progredì con estrema velocità. I temi venivano generalmente composti dai nuovi elementi, ma Davis ci metteva abbondantemente mano. Hancock disse: “Miles ci obbligava a portare le nostre composizioni su un livello estremo ed esasperato, poi le squartava e le riassemblava a modo suo”. La musica del quintetto cominciò ad avere un denominatore comune, frutto della grande comunicazione e unione che si era instaurata tra i suoi membri. Wayne Shorter ne diventò a poco a poco il principale compositore. Influenzato da Coltrane quando suonava nei Messengers, si stava ora muovendo su un versante più lirico e personale. Le sue melodie erano molto complesse, ma costruite su armonie semplici che lasciavano così spazio alla fantasia del solista.
In tre anni, tra il 1965 e il 1967, vennero realizzati dischi come E.S.P., Miles Smiles, Sorcerer, Nefertiti, Miles in the Sky, che sono al tempo stesso modelli di espressione e libertà musicale oltre che (con le musiche realizzate in quegli anni dai Jazz Messengers, Sonny Rollins, Archie Shepp, Cecil Taylor, Ornette Coleman, John Coltrane e Charles Mingus) la parte più vitale del linguaggio jazzistico degli anni sessanta. In particolare i primi due album, rispettivamente del 1965 e 1966, sono i più riusciti e significativi. E.S.P. (che altro non era se non la presa in giro dell'omonima etichetta discografica di Bernard Stollman, attiva nell'ambito del free jazz, una musica che Miles detestava) contiene già alcuni accenni di ritmi rock, specialmente in Eighty One, un blues firmato con Ron Carter. La componente più nuova di E.S.P. è però avvertibile sul piano ritmico e armonico. Davis, infatti, aveva affermato di non voler più suonare sugli accordi e accentuava ora l'astrattismo e il cromatismo della sua musica, rendendo più frastagliato persino il fraseggio della tromba, in cui a note lunghe e tenute seguivano improvvisi guizzi sonori e un uso ancora più accentuato delle pause. Sul piano ritmico, Williams era probabilmente riuscito a influenzare Davis e così le improvvisazioni seguivano il feeling del momento e non venivano compresse in nessuna quadratura rigida. Una tendenza che si accentua in Miles Smiles con cui si voleva cambiare l'immagine del trombettista presso il pubblico; in questa musica si procede 'ad estro', non ci sono armonie in sequenza, ma solo macchie di colore, e le strutture danno un senso di continua progressione, ma anche di ritorno in una specie di concezione ciclica della costruzione di un pezzo musicale. In sostanza, per Davis era finita l'era armonica del bop e si inaugurava il recupero delle origini del jazz, attraverso l'improvvisazione su brandelli tematici e il trattamento delle melodie dei pezzi come se fossero sequenze da esplorare e sulle quali creare. In fondo, un procedimento che in contesti e maniere diverse stavano attuando anche i tanto disprezzati artisti del free jazz.
Miles Davis “elettrico”
L'utilizzo di strumenti elettronici nel jazz stava intanto cominciando a prendere piede. Cannonball Adderley, ad esempio, aveva provato a utilizzare un sassofono elettrificato e il pianista Paul Bley si era cimentato (per primo, in assoluto) con il sintetizzatore Moog. Davis, che ascoltava anche i Blood, Sweat and Tears e Jimi Hendrix, fiutò l'aria e, cogliendo ancora una volta in modo splendido lo spirito dei tempi, agì di conseguenza, attento anche alle influenze di Wayne Shorter. Prima di analizzare il cammino che porterà Davis all'album intitolato Bitches Brew, occorre sottolineare che si è convenuto di definire 'elettrico' il periodo artistico di Miles contenuto tra la registrazione di In a Silent Way e i giorni nostri, mettendo nello stesso calderone album profondamente diversi tra loro. Comunque quando si parla di Miles 'elettrico' si intende genericamente soprattutto l'elettrificazione della musica diretta da lui che, a parte un breve lasso di tempo (nei primi anni settanta e occasionalmente in seguito), preceduto da una registrazione del marzo del 1968 con l'orchestra di Gil Evans (rimasta inedita), ha invece sempre preferito usare lo strumento acustico, probabilmente conscio del fatto che l'uso della moderna tecnologia alterava la sua principale virtù, cioè l'affascinante bellezza del suono.
Si può comunque parlare correttamente di una elettrificazione della musica di Miles a partire dalla registrazione dell'album Miles in the Sky, effettuata nel gennaio e febbraio del 1968. A tale proposito, Herbie Hancock ricorda: “quando giunsi nello studio non vidi da nessuna parte il solito pianoforte a coda. Andai da Miles e gli chiesi informazioni. Mi indicò un piccolo pianoforte elettrico in un angolo dello studio e disse: 'Suonalo'. Io non avevo mai suonato un giocattolo come quello, ma fin dal primo accordo mi piacque il suo suono dolce e forte allo stesso tempo”. I1 punto cruciale della storia è però datato 18 febbraio 1969, quando Miles riunì a New York un ottetto in apparenza eterogeneo costituito da lui stesso, Shorter (passato al sax soprano), Chick Corea ed Herbie Hancock (ai due piani elettrici), l'organista viennese Joe Zawinul (che aveva appena lasciato il gruppo del sassofonista Cannonball Adderley, ed era stato convocato la sera precedente l'incisione),il chitarrista inglese John McLaughlin (con cui Davis non aveva mai suonato)e infine Dave Holland al contrabbasso e Tony Williams alla batteria. Con questo gruppo Miles realizzò un tipo di musica che ricordava quella proposta dal quintetto, ma che appariva più aperta a un'ampia integrazione con certe forme del pop e del rock nero della fine del decennio, cosa che si era già timidamente manifestata fin dai tempi di E.S.P.
Naturalmente non c'erano soltanto nuovi colori, anzi l'aspetto che più colpisce di questa svolta di Davis è la grande libertà improvvisativa lasciata ai musicisti, che potevano interpretare liberamente il ruolo assegnatogli da Miles. Si esasperava particolarmente la libertà ritmica e armonica, mentre per quanto riguarda la tromba si nota un'ulteriore frammentazione delle linee melodiche. La modalità, il cromatismo e il tematismo assoluti, la presenza di forme estese che conferiscono una sorta di rituale ciclicità alla musica sono gli elementi portanti di questa poetica. In sostanza il gruppo produceva una fissità incantatoria nella quale sembrava che il tempo fisico fosse assente e che l'unica linfa vitale diventasse il 'suono'. Ian Carr, nel suo libro, nota che nella musica di Davis sembra trasparire un ritorno alla struttura del jazz di New Orleans, con la presenza di una voce guida (la tromba), di un'improvvisazione collettiva (le tastiere) e di una creazione di tipo tematico. Inoltre, possiamo aggiungere, è sempre presente (anzi, più che mai presente) lo schema antifonario, con Miles nel ruolo del predicatore o, meglio, dello stregone africano. Occorre infine precisare che la complessità ritmica era ricavata dalla sovrapposizione di parti semplici affidate a diversi strumenti (ad esempio un ritmo funky alla batteria, un pedale di due note al basso, il gioco liquido delle tastiere, con la tromba e il sax che si muovono sopra questo fondale). Queste nuove tendenze artistiche di Davis hanno profondamente influenzato il mondo musicale contemporaneo e sono state dettate da motivi estetici e pratici. Davis, infatti, voleva conquistare il grande pubblico dei giovani, soprattutto quello nero, e recuperare, con gli interessi, la popolarità che stava perdendo tra gli amatori di jazz.
Comunque, se voleva stupire critica e vecchi fans, ci riuscì perfettamente ancora una volta. Il modo di procedere di Miles era però sempre lo stesso. In a Silent Way è un album rilassato e libero perché Miles riunì i musicisti nello studio e diede loro solo alcune brevi spiegazioni su quello che aveva in mente, e poi iniziò subito a provare. Quello che nessuno però sapeva, tranne lui, era che i magnetofoni dello studio avevano già iniziato a incidere. In seguito Joe Zawinul raccontò: “Da Miles ho imparato soprattutto a utilizzare uno studio di registrazione. I nastri giravano sempre perché la musica migliore è quella che si fa quando si prova. Miles è un leader, ma in modo così rilassato che non ti accorgi nemmeno che ti sta dirigendo. Si parlava notevolmente poco nello studio. Era tutta una questione di atmosfera”. In poche parole In a Silent Way era un Kind of Blue aggiornato. I brani si assomigliano notevolmente dal punto di vista concettuale; quello che li differenzia è l'uso prevalentemente ritmico e coloristico dei pianoforti elettrici e della chitarra, e il fatto che il ritmo tende inevitabilmente verso accentuazioni binarie. In a Silent Way rappresenta l'inizio di un nuovo corso senza incarnarlo totalmente. L'elettrificazione è in un certo senso modesta; le tastiere si riducono ai pianoforti elettrici di Hancock e Corea e all'organo di Zawinul. La chitarra di McLaughlin, estremamente discreta, si fonde alla polifonia come un elemento in più; l'austero e acustico contrabbasso di Holland è ancora molto lontano dai suoni mutevoli e voluminosi di cui lo strumento elettrico è capace. Come lo stesso Miles ha spiegato: “In a Silent Way e stato l'inizio di una dimensione nuova che abbiamo fatto solo germogliare”. È necessario aggiungere che quella nuova dimensione, alla quale Miles alludeva, andò ben oltre quello che lui stesso poteva immaginare. In effetti, l'inizio di una nuova tendenza generale che cercherà di sintetizzare il jazz con altre musiche (come il rock e il funky) è individuabile proprio in quella seduta.
Bitches Brew
Tutto quello che si poteva intuire in In a Silent Way, diventa compiuto in Bitches Brew, album registrato nell'agosto dello stesso anno con un gruppo notevolmente cambiato. Al contrabbasso di Dave Holland venne aggiunto il basso elettrico di Harvey Brooks; Tony Williams lasciò le bacchette nelle mani di due batteristi, Lenny White e Jack Dejohnette; i tre tastieristi erano ora Zawinul, Corea e Larry Young; arrivò il clarinetto basso di Bennie Maupin; John McLaughlin rimase al suo posto, con compiti sempre più importanti, e l'organico si arricchì di due percussionisti: Don Alias e Jumma Santos. I1 contrappunto delle tastiere, l'ipertrofia ritmica, la forza selvaggia dei colori di questo album ci proiettano in una giungla sonora in cui Miles è il padrone assoluto, colui che riesce a controllare il tutto e a renderlo unitario grazie al lavoro intenso della tromba. La musica ‘germina’ dagli strati sonori, produce atmosfere fascinose, mentre il tutto si muove, armonicamente, sul piano di una modalità generatrice di centri tonali sui quali ci si sofferma a improvvisare. Senza inizio ne fine, i pezzi si dipanano lunghissimi e fascinosi, e in essi si impone, tra le altre, la voce del sax soprano di Wayne Shorter.
L'album, che divise la critica (almeno agli inizi), raggiunse in breve tempo il mezzo milione di copie vendute. Come in altre occasioni, le prime opere di una nuova tendenza sono le più affascinanti e fresche, e così Bitches Brew rimane uno dei capolavori di Davis, anzi il suo 'ultimo' grande lavoro. Ritroveremo la libertà che vi si respira nei concerti dal vivo dell'inizio degli anni settanta, quelli al Fillmore East, per esempio, mentre in seguito la musica diventerà più stereotipata e, sebbene con Davis in scena 'succeda sempre qualcosa', la grande energia e vitalità di Bitches Brew e dei concerti dal vivo di quel periodo non sarà più presente nei successivi album del trombettista. Tra l'altro la grande tensione dell'album scaturì in parte da un violento alterco tra il produttore Teo Macero e Miles Davis, avvenuto prima della registrazione, che portò il trombettista a un passo dalla decisione di annullare le sedute. La rabbia accumulata (e pare provocata ad arte da Macero) si sfogò nella musica, che non presenta infatti alcun calo di tensione. I pezzi sono tutti affascinanti e riusciti anche se, a onor del vero, lo splendido Spanish Key è da segnalare particolarmente in quanto riprende quella venatura spagnola della musica di Davis e, in generale, di molto jazz, già ascoltata in Flamenco Sketches (da Kind of Blue) e in Sketches of Spain (dall'album omonimo inciso con Gil Evans).
On the corner
Il 1° e il 6 giugno 1972 Miles Davis riunì nello studio di registrazione l'orchestra più numerosa con cui ebbe mai l'occasione di suonare, ad eccezione di quella di Gil Evans. Erano quattordici musicisti: Dave Liebman e Bennie Maupin ai fiati; Chick Corea, Herbie Hancock e Harold Williams alle tastiere; John McLaughlin alla chitarra; Michael Henderson al basso elettrico; Jack Dejohnette e Billy Hart alla batterie; Colin Walcott al sitar; Don Alias e Mtume alle conga; Badal Roy alla tabla (uno strumento del folklore indiano) e, naturalmente, Miles Davis alla tromba elettrificata. Con loro Davis creò una musica che, quando fece la sua apparizione sul mercato, suscitò un'enorme polemica. La critica si strappò le vesti e seppellì definitivamente Miles. On the Corner è una specie di opera totale in cui la musica si sviluppa come un magma incandescente fuoriuscito da un vulcano in eruzione, con costanti cambia menti di forma e di colore. La massa sonora che ne risulta è un miscuglio simultaneo di effetti elettronici di stile 'contemporaneo', di musica indiana, di funk del tipo più popolare: il tutto unito in una poliritmia di irresistibile intensità. Dave Liebman, che prese parte alla seduta, affermò: “Questa musica è piuttosto un suono totale, quasi un continuum sonoro all'interno del quale gli elementi cambiano costantemente. Per riuscire a controllare questo insieme dinamico, Miles Davis è costretto a dirigere esattamente come il direttore di un'orchestra classica. La concezione jazz del solista sostenuto da una ritmica qui non esiste, l'importante è che ci siano molti musicisti e, soprattutto, che ci siano strumenti che sanno dare colore. Miles Davis è uno dei musicisti che hanno saputo utilizzare meglio le armonie in tutte le loro possibilità, il suo gioco ha sempre esplorato le strutture armoniche, ma questo dominio ora si è insterilito perché Davis attualmente sostiene che invece di giocare con la struttura armonica bisogna giocare con i colori sonori” . Lo stesso Miles Davis parlando di On the Corner disse: “Noi siamo dei buoni musicisti che sanno essere complementari l’uno con l'altro. Qui formiamo tre orchestre in una: una africana, una europea e un'altra orientale. Quest'ultima serve per poter suonare le melodie moresche. Le nostre melodie sono ogni volta più corte perché ormai sono state incise e ascoltate tutte e noi preferiamo preoccuparci di più del ritmo”.
Il ritiro e la rinascita
Gli ultimi dischi prima del provvisorio ritiro, avvenuto nell'estate del 1975, in seguito a problemi di salute (ma anche, presumibilmente, per una crisi artistica), furono Get up with It, Dark Magnus e Agartha, in cui troviamo un paio di importanti cambiamenti strutturali. I vecchi tastieristi vengono cambiati con altrettanti chitarristi e i problemi di salute di Miles lo inducono a sostituire con frequenza sempre maggiore la tromba con un organo elettronico. Reggie Lucas, uno dei chitarristi, spiega la suddivisione delle parti in quel periodo: “Noi chitarristi ci dividevamo i ruoli in modo che Peter Cosey e Dominique Gaumont, nel periodo in cui furono con noi, si aggiudicassero la quasi totalità degli assoli. mentre io mi concentravo sulla ritmica. Loro sostenevano la parte degli strumenti a fiato e io quella del tastierista. La cosa più importante di quell'orchestra era il gioco d'assieme e il rispetto della ritmica. Persino Miles suonava sempre meno in assolo”. I1 primo degli album citati, Get up with It, fu un omaggio commosso a Duke Ellington, che era da poco scomparso. La situazione fisica di Davis divenne però molto grave: due operazioni all'anca quasi lo immobilizzarono. Miles si rinchiuse in casa e per molto tempo non suonò la tromba, ma compose, anche se in un'occasione ritornò in sala d'incisione.
A poco a poco, comunque, la sua salute andò migliorando e alla fine del 1979 riprese a suonare regolarmente la tromba. Era pronto per formare un nuovo gruppo. Raccontò in seguito: “Chiesi a Dave Liebman: 'Chi sceglieresti se cercassimo un sassofonista?'. Lui mi rispose: 'Bill Evans'. Quando parlai con Bill gli chiesi: 'Chi sceglieresti se dovessi ingaggiare un chitarrista?'. E lui mi rispose:'Mike Stern'”. Tra l'estate del 1980 e il marzo de11'81 venne registrato The Man with the Horn in cui compaiono, oltre ai due musicisti appena citati, anche il batterista Al Foster e quel Marcus Miller che, prima al basso elettrico, poi con la sua sapienza nell'uso delle tastiere, influenzerà non poco Davis. I1 disco non è certo un capolavoro, ma pian piano Miles si riprese e una lunga tournée, nell'estate del 1981, lo restituì al suo pubblico, sia americano che europeo. I1 resto è storia recente: nel 1983 registrò Star People e, I'anno successivo, Decoy, nel quale assumono grande importanza le tastiere dei sintetizzatori e in cui emerge particolarmente la chitarra di John Scofield. Nello stesso anno ricevette in Danimarca il prestigioso premio Sonning, assegnato in passato anche a Leonard Bernstein e Oliver Messiaen. Per l'occasione, nei primi mesi del 1987, registrò, in qualità di solista principale, la lunga suite del trombettista e compositore danese Palle Mikkelborg, scritta apposta per lui e intitolata Aura, che sarà di gran lunga il suo lavoro più complesso degli anni ottanta.
Di lì a poco, Davis ruppe anche il trentennale contratto con la CBS e passò alla Wea. L'album d'esordio per la nuova etichetta, Tutu, fece presagire una nuova svolta. I1 disco, praticamente tutto composto e interpretato da Marcus Miller, maestro del sintetizzatore, è un esempio di musica tecnologica freddissima e ipercostruita, a cui Miles presta l'inconfondibile voce della sua tromba. L'album divise pubblico e critica; i seguaci dell'ultimo Davis, generalmente lontani dal mondo del jazz e molto vicini a quello della moda, gridarono al miracolo. Gli altri misero l'album nella lista delle peggiori realizzazioni del trombettista. Fortunatamente il recente disco Amandla ha dimostrato che Miles ha parzialmente abbandonato quella strada. Bisogna dire che negli anni ottanta, a parte qualche estrosa e poetica unghiata, Davis, che e sempre stato in grado di creare momenti magici nella sua musica, non ci ha lasciato nessuna opera veramente importante, o almeno del livello di quelle del passato. C'è stata una maggior semplificazione della musica e l'uso di alcuni stereotipi ne ha accresciuto la prevedibilità; anche i partners, del resto, non sono stati all'altezza di quelli degli altri periodi della carriera artistica di Davis. Sembra quasi che Miles abbia scelto la via delle formule standard sopra le quali creare, lasciando che sia la sua ispirazione del momento a elevare o meno la qualità della musica. Nonostante questo Davis rimane un grande leader e continua a influenzare la scena musicale, anche se è lecito non attendersi ulteriori svolte o nuove travolgenti imprese da un artista ormai sessantaquattrenne che ha attraversato da condottiero almeno cinque fondamentali fasi della musica afroamericana: quella bop, quella cool, quella hard-bop, quella modale e quella elettrica. È sempre rimasto assolutamente se stesso, ha mantenuto viva quella impronte lirica, quella struggente poetica della solitudine della quale è l'assoluto maestro e che gli vale un posto nel firmamento delle grandi trombe del jazz, in cui risplendono i Louis Armstrong, i Dizzy Gillespie e i Clifford Brown.
Grandissimo leader, artista ultrasensibile capace di cogliere al volo i fermenti della scena jazzistica, Miles Davis non ha creato direttamente nessuno stile nuovo ma ha catalizzato intorno a sé musicisti e idee in grado di portare a compimento dei processi di cambiamento nella musica. Ed è grazie a lui se certe intuizioni sono state realizzate e sviluppate, se molti artisti hanno avuto l'opportunità di portare avanti le proprie idee. Insomma, al di là della grande arte personale, intorno alla sua tromba il jazz ha visto nascere alcune delle sue più belle opere e concretarsi nuovi stili. Non fosse che per questo, Miles Davis merita indubbiamente un posto tra i personaggi che fanno grande il jazz e la musica del nostro secolo
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