Biografia

Bill e la sua sigarettina...

Nella storia del jazz, pochi pianisti hanno saputo valicare i limiti del proprio strumento per divenire un esempio seguito da migliaia di musicisti. Uno di questi è stato William John 'Bill' Evans. “Fu un uomo estremamente intelligente, un paladino dell'integrità e della bellezza della musica, e non rinnegò mai tali ideali”, è stato scritto di lui dopo la sua morte. E miglior epitaffio non si potrebbe concepire per delineare la sua figura di artista, di creatore, di esempio. Arrivato sulla scena jazzistica alla metà degli anni cinquanta, quando la musica afroamericana era dominata dalle idee di Bud Powell, si mise subito in luce per il suo tocco strumentale, le sue concezioni musicali, le sue aeree escursioni armoniche, la sua architettura pianistica; tutte qualità che consentirono l'ingresso nel mondo del jazz di un sostanziale romanticismo, senza alcun utilizzo di particolari effetti né violenza espressiva. In sostanza, il suo fu un personalissimo microcosmo, maneggiato sul piano melodico con rara bellezza espressiva. Lirico di gran razza, Evans ritenne sempre che la musica, per poter “cantare”, dovesse aver caratteristiche di purezza, coniugando l'espressività con la bellezza della forma, cosa che solo la genialità delle sue concezioni potevano rendere possibile. Il suo senso ritmico, d'altronde, si è sempre palesato in modo naturale insinuandosi nell'ascoltatore in modo delicatissimo, il suo swing sottile, elegantissimo, ha sempre indotto chi ha suonato con lui (valga per tutti l'esempio di Scott La Faro) a dialogare, a commentare, a far proprio il suo gioco solistico.

Né Evans e soggiaciuto alla tentazione del riff, così comune in ogni forma del jazz, né ha utilizzato mai motivi banali: le sue ampie linee melodiche, con frasi sempre perfettamente equilibrate lasciano spazio all'improvvisatore nato, libero, anche se squisitamente analitico. Basta ascoltarlo, in versioni diverse del medesimo titolo, per rendersi immediatamente conto della sua originalità, data dal particolare momento creativo. Pur mostrando non poche affinità con Lennie Tristano, il suo stile non è assimilabile ad alcuna corrente: in effetti Evans né creo una sua, particolarissima e inimitabile, alla quale hanno fatto riferimento i Paul Bley, gli Herbie Hancock e i Keith Jarrett (per citare solo alcuni) per la sua originalità e la sua grandezza di artista che non accetta compromessi e che sa decidere, da solo, come proporre la sua musica assolutamente autentica. Lo stesso Davis, personaggio non certo succube alle altrui concezioni musicali, comprese immediatamente l'importanza delle idee di Evans, utilizzandole, per esempio, in Kind of Blue, dove sia lui sia il pianista si sbizzarriscono in arditissime esplorazioni modali, proseguendo poi su questa strada con Flamenco Sketches o nello stupendo Blue in Green nel quale vennero esplorate dai due grandi musicisti ben cinque tonalità diverse.

Né Evans fu meno importante come compositore, ruolo in cui si era rivelato con Five, già nel '56, cui seguirà lo squisito Waltz for Debby, il suo manifesto modale, Peace Piece, My Bells - Time Remembered, e ancora, Re: Persone I New o Twelwe Tone Tune, conosciuto anche, più semplicemente, come T.T.T.

Utilizzando un'affermazione di Joanne Brakeen, insomma, Evans seppe «trasformare la fantasia in realtà viva», una realtà che le stesse parole del pianista descrivono in modo tale da non lasciare dubbi: “Io non desidero esprimere solo i miei sentimenti: essi in fondo non interessano nessuno. L'artista deve trovare dentro di se ciò che di universale è in grado di comunicare agli altri. La magia risiede però nel comunicarlo senza rendersene coscientemente conto». Maestro della ballad, Evans ha saputo trasformare ogni tema, anche il più conosciuto, con la sua personalissima interpretazione: nel registro medio i suoi accordi hanno sempre avuto un che di sensuale, le linee melodiche un che di fluttuante: come non citare, qui, l'esempio di When I Fall in Love realizzato nel '61? Particolarmente attratto dal tre quarti, Evans seppe utilizzarlo in modo mirabile (ancora con il prezioso apporto di La Faro) in Elsa (1961): e nel disco, ancor più che nell'esibizione concertistica che rappresentò comunque un aspetto importantissimo per la sua musica, il pianista ottenne sempre gli apprezzamenti più sinceri sia da chi suonò con lui sia da chi trasse da lui preziosi insegnamenti.

Le origini di Bill

Evans nacque il 16 agosto del '29 a Plainfield, nel New Jersey, in una famiglia borghese dalle solide radici economiche: il padre, di origine gallese, era un esperto giocatore di golf e possedeva un campo da gioco. Sia Bill sia il fratello Harry amavano la musica (quest'ultimo divenne poi insegnante) ed erano influenzati, contemporaneamente, come ricorderà Evans anni dopo, “dalla musica della chiesa ortodossa (la madre era originaria della Russia) e dalle canzoni tradizionali del Galles...”. Studente di violino, di flauto e poi di pianoforte, Bill entrò giovanissimo nel Louisiana Southern College di New Orleans, dove venne ben presto influenzato, come rammenterà, dalla “pigra e dolce vita del Sud” e dove, malgrado la diversità di pelle, riuscì subito a 2stabilire leali e cordiali rapporti con i neri”. In Louisiana, oltretutto, ebbe la sua prima esperienza di musicista, suonando con un complessino, i The Casuals, che si esibiva nei circoli religiosi e dove, ancora con le sue parole: “Tutto e tutti erano così rilassati che ciò aveva un grosso effetto sul mio modo di suonare”. Non lo interessava, però, la sola musica popolare: Chopin, Debussy e Ravel furono punti di riferimento altrettanto determinanti di Tristano o Konitz. A proposito degli autori classici citati, Bill disse che “la loro concezione nella costruzione di una linea melodica o di contrappunto era assolutamente diversa da qualsiasi altra che avevo udita... ma ascoltai anche, in quegli anni, Bud Powell e Nat Cole... e, naturalmente, uomini come Gillespie, Parker e Getz”. Dopo il diploma, Evans si unì comunque al chitarrista Mundell Lowe e al bassista Red Mitchell, dimostrando sin dagli inizi la sua predilezione per le piccole formazioni. In seguito visse una non entusiasmante esperienza con Herbie Fields, prima di essere arruolato, nel 1953.

La vita militare non dovette essere molto felice per lui se al momento del congedo, scosso e confuso , si avvicinò alla filosofia Zen che, come ricordò poi, “era una teoria che con il jazz aveva in comune il fatto che, nel momento in cui tenti di spiegarla a qualcuno, l'incantesimo si spezza, perché bisogna viverla: come il jazz implica delle sensazioni, non delle parole”. Poi, abbandonati gli studi di Platone e Freud, di Sartre e Voltaire, tornò al jazz: prima con il clarinettista Jerry Wald, poi con Tony Scott, anch'egli clarinettista, ma certo più moderno di Wald. Fu Scott a introdurlo nel mondo musicale newyorkese, dove ben presto si conquistò una solida fama, arrivando nel settembre del '55 alla Riverside per la sua prima seduta di incisione da leader. Erano della partita l'ex batterista di Wald, Paul Motian, e al basso Teddy Kotick, che già aveva suonato con Parker e Stan Getz. Evans mise a frutto le lunghe giornate passate a casa dei suoi dove, al ritorno dal servizio militare, si era rifugiato suonando il pianoforte e sperimentando le sue idee innovatrici. Sia con il già rammentato Five, sia con il rivelatore Displacement, Evans si impose all'attenzione del mondo del jazz, tanto da indurre Davis, nel febbraio del '58, a ingaggiarlo per il suo gruppo fra lo stupore di molti.

I1 trombettista aveva capito sin troppo bene cosa avrebbe significato per lui l’apporto del pianista che, dopo l'esperienza di Kind of Blue, rammenterà come “l'improvvisazione di gruppo è una sfida ulteriore... c'è un vero e proprio bisogno umano, sociale, di simpatia fra tutti membri del gruppo nel superiore interesse del risultato comune...”. Ugualmente positivi furono i giudizi dei suoi compagni sull'esperienza comune: Davis affermò, infatti, di aver imparato molto da Bill Evans e Julian Cannonball Adderley riconobbe: “Bill ha un'originalità e un gusto non comuni, e la rara abilità di far considerare la sua interpretazione come l'unico modo di suonare il pezzo”. Ciononostante Evans lasciò Davis alla fine del '58 per tornare nell'ideale dimensione del trio (ancora per la Riverside) insieme a Sam Jones al basso, e a Philly Jo Jones alla batteria, per spaziare dai suoi Peace Piece o Epilogue, fino a Oleo di Rollins e al capolavoro di Cole Porter Night and Day.

Waltz for Debby

Nel frattempo, comunque, la composizione di Bill Evans, Waltz for Debby aveva valicato le frontiere del jazz entrando nelle classifiche dei successi della canzone americana, e il pianista ne fece così uno dei temi più proposti nella sua carriera. Stava comunque maturando il suo periodo aureo che lo vide, dopo una sortita in duo con il chitarrista Jim Hall, trovare in Scott La Faro e Paul Motian gli ideali compagni d'avventura. Anch'egli originario del New Jersey, di famiglia italiana, La Faro s'era già fatte le ossa con Chet Baker, Stan Getz, Cal Tjalder e Tony Scott ma, soprattutto, era, come Evans, portato naturalmente a creare in modo stimolante, utilizzando con estrema eleganza la melodia: se a ciò si aggiunge il drumming sciolto (e discreto) di Motian, si comprendono i motivi dell’immediato successo del trio. Prima con Portrait in Jazz e, in particolare, con Explorations, Evans ottenne la definitiva consacrazione. Purtroppo, dopo alcune sortite (significative quelle al Village Vanguard, che darà nome a una serie di dischi di Bill Evans, e alla realizzazione, dell’Lp chiamato dalla Riverside Waltz for Debby) Scott La Faro, mentre si recava dalla vecchia madre si schiantò con l'auto contro un albero e morì sul colpo. I1 fatto traumatizzò profondamente il pianista che affermò, dolendosi della perdita dell'amico: “Scotty è stato uno dei più grandi talenti jazzistici, se non il maggiore. Paul e io ci chiedemmo se avremmo potuto avere ancora un trio e non lavorammo più per circa sei mesi”.

Poi arrivò Chuck Israels, un solista di notevole statura che gia era stato compagno di tanti grandi, da Max Roach a Cecil Taylor (nel disco Hard Driving Jazz con John Coltrane), da George Russell a Eric Dolphy. Ormai quello che Martin Williams aveva definito “1’Evans touch” per descrivere l'inconfondibile stile del pianista, era universalmente noto, così che il trio ricostituito tornò in sala di incisione per realizzare due notevoli LP che, anche se dedicati a pezzi noti, dimostrarono come Evans, come scrisse Leonard Feather, era sempre più animato da “un intimo convincimento e da una creatività naturalmente emotiva”.

La popolarità

La popolarità di Evans esplose, comunque, quando (passato dalla Riverside alla Verve) incise lo stupendo Conversations with Myself, ottenuto con la sovrapposizione di ben tre parti pianistiche suonate tutte da lui con il semplicissimo espediente di ascoltare in Cuffia la prima, incidendo la seconda, e poi riascoltando le prime due per creare la terza. I1 disco ottenne l'ambito riconoscimento della National Academy of Recording Arts and Sciences, che lo proclamò il miglior disco di jazz inciso nel '63 “da un piccolo complesso”, anche se tale complesso consisteva in un unico pianista... Erano anni particolarmente difficili, però, per il pianista, che aveva aderito alla richiesta della sua manager, Helen Keane, di realizzare il disco con la stessa tecnica che i cantanti pop usavano da tempo. D'altronde Helen si era risolta ad aver cura di lui anche personalmente, pagando i molti debiti che Bill aveva fatto in giro per New York da quando, purtroppo, aveva iniziato a usare stupefacenti.

Una sera, al Village Vanguard, si ritrovò con il braccio destro immobilizzato, per aver offeso un nervo: per nulla preoccupato si limitò a suonare con la sola sinistra, accompagnandosi con il gioco dei pedali e riuscendo a proporre una musica tale che la sera dopo (sparsasi la voce) il locale era stracolmo di tutti i pianisti della città curiosi di verificare ciò che si diceva. Anche la mogie Elaine, oltretutto, era succube della droga. Alla fine Bill decise di cancellare ogni precedente impegno, raggiungere la madre, che abitava in Florida, e curarsi in modo definitivo. Al suo ritorno sulle scene, Bill ebbe un prestigioso riconoscimento: il Grammy. Al banchetto per la consegna del premio, però, il pianista si ruppe per caso un dente. Fu curiosa nell'occasione la battuta fatta all'amico Gene Lees, che era presente: “È la prima volta, da un anno, che ho nuovamente motivo per sorridere... e non posso farlo!”. Ricostituì comunque il trio, sia con Israels sia con Gary Peacock, con il quale incise, sempre per la Verve, Trio 64. Nel maggio del '64 entrò in sala d'incisione con Stan Getz, avvalendosi del superbo sostegno ritmico di Elvin Jones. Infine, partì alla volta dell'Europa per una tournée di cui rimane la documentazione in un LP, realizzato a Stoccolma con la cantante Monica Zetterlung (oltre a Israels e Larry Bunker alla batteria), nel quale dedicò alla vocalist svedese il suo ormai famosissimo Waltz for Debby, dotandolo, per l'occasione, di un titolo più nordico: Monica Vals.

I remember the classics

È dello stesso periodo un'inconsueta sortita del pianista che, sollecitato dal compositore tedesco Klaus Ogerman, si cimentò in un repertorio classico, proponendo persino una sua personalissima versione della Pavana di Faurè, sull'onda del ricordo degli anni giovanili in cui aveva dedicato parte del suo interesse ai grandi autori classici. Molti anni dopo (nel '74) si ripeterà una simile situazione con Symbiosis, realizzato con una grossa orchestra che (in modo sintomatico) inciderà due tempi di una composizione di Evans, intitolati First e Second Movement e che avevano come sottotitoli espressioni caratteristiche della musica classica, come moderato, largo, andante, maestoso.

Come non riconoscere, però, che ancora e sempre la dimensione congeniale per Evans era il trio? Nel 1966, così, il combo rinacque: stavolta con Eddie Gomez al basso e Shelly Manne alla batteria, per l'album A Simple Matter of Convinction, e in seguito per la riproposizione delle Conversations with Myself (nel 1967), quindi per l'apparizione a Montreux (con Gomez e Jack De Johnette) e il ritorno (sempre nel '67) al Village Vanguard, ancora con Eddie Gomez e il vecchio compagno e amico Philly Jo Jones.

In memory of his father

A dire il vero, l'anno precedente, cioè il 1966, c'era stato anche il trionfale concerto alla Town Hall: quello nel quale Bill Evans, a cui era mancato improvvisamente il padre due settimane prima, propose (da solo alla tastiera) Solo-In Memory of His Father, un brano intenso e commovente. Grazie al Grammy (e soprattutto alla oculata gestione della sua attività da parte di Helen Keane) la situazione del pianista, comunque, trovò uno sbocco assai più sereno di quanto si fosse verificato in passato.

Le squallide abitazioni, così, lasciarono il posto a un confortevole appartamento a Riverdale, e l'unione con Eddie Gomez gli consentì di risolvere i problemi di atmosfera musicale che per Bill Evans erano essenziali. Soprattutto l'arrivo del batterista Marty Morrell, ma anche le collaborazioni con il flautista Jeremy Steig, fecero sì che il successo, su scala mondiale, tornasse ad arridere a Evans. Superba fu l'esibizione alla Webster Hall newyorkese che apparì su un altro album della casa discografica Verve (What’s New). Quindi fu la volta dell'apparizione al Festival di Pescara da cui venne tratto l’LP Pescara Live, dell'esibizione a Montreux e così via, sino al The Bill Evans Album realizzato per la Columbia nel '71, nel quale Evans (pur non abbandonando lo strumento classico) offre non poco spazio alla tastiera elettronica in tutti i brani registrati, compresi i suoi classici Waltz for Debby e T.T.T.

Bill e il rhodes, un'accopiata perfetta!!

Nel ‘72 iniziò la collaborazione con George Russell, un personaggio del jazz con il quale aveva legami d'amicizia dalla metà degli anni cinquanta, quando Russell (precursore nel campo modale) aveva iniziato a suonare con la sua Lydian Mode, dopo le esperienze con Gillespie ai tempi di Cubana Be, Cubana Bop. Living Time, realizzato per la Columbia con una grossa orchestra codiretta da Evans e Russell (che aveva scritto anche gli arrangiamenti), fu seguito da trionfali esibizioni in Europa (dove, a Lubiana, Evans suonò con il batterista inglese d'avanguardia Tony Oxley) e in Giappone, dove incise il bellissimo Live in Tokio nel gennaio del '73. Nel frattempo il pianista rifiutò la richiesta di Clive Davis (il presidente della Columbia) di incidere dischi rock. Evans, insomma, stava ormai diventando una vera e propria leggenda vivente: anche se il duro colpo provocatogli dal suicidio della moglie Elaine (che non era riuscita a superare la dipendenza dalla droga) lo ferì profondamente, si riscosse con Intuition, realizzato in duo con Gomez. Questo, oltre che un vero capolavoro creativo costituì anche un accorato omaggio alla compagna scomparsa, perlomeno nel brano intitolato Hi Lili, Hi Lo, che era il preferito da Elaine.

Il successo mondiale

Un aspetto particolare del carattere di Evans era la sua personalità fanciullesca, che emergeva quando, raggiunta la fama mondiale (alla quale contribuì non poco 1'LP The Tony Bennett-Bill Evans Album, inciso con il popolare cantante come accompagnatore d'eccezione), si vedeva trattato come una star e circondato dai fans che gli chiedevano un autografo. E l'unione con Eddie Gomez (un allievo di Scott La Faro, certo, ma anche un Solista dalla spiccatissima personalità) contribuì non poco al successo del pianista, come dimostra anche A Face Without Name, un tema, creato dalla penna di Klaus Ogerman, nel quale Bill Evans espone soavi linee melodiche mentre Eddie Gomez dialoga con lui in una dimensione armonica senza paragoni.

Fu in questo clima di ritrovata serenità che Bill Evans decise di risposarsi e l'unione fu presto allietata dalla nascita dell'unico suo figlio, Evan. I1 disco con Tony Bennett era nato dopo il nuovo contratto, procurato ancora una volta da Helen Keane, con la Fantasy, una casa discografica che consentiva comunque al pianista di realizzare in piena libertà le sue idee, anche se da parte sua il termine libertà aveva un ben delimitato significato: “Libertà non significa licenza di fare qualsiasi cosa: quando suono in trio è necessaria una base di riferimento comune, e se noi facciamo solo sfoggio della nostra abilità, questa libertà di comprensione e collaborazione reciproca assume il valore di sfida”. E ancora aggiungeva, con spirito polemico: “Non credo nemmeno che libertà significhi poter suonare rabbiosamente solo perché si è di cattivo umore. La responsabilità di ognuno verso la musica ha un'importanza preminente”. Non era meno duro il giudizio di Bill Evans verso altre forme musicali di successo: “La musica ha perso molto con il rock e il pop”, e la dimostrazione delle sue concezioni arrivò, con il nuovo disco in solo inciso a Hollywood nel dicembre del 1975, che gli procurò, ancora una volta, il premio Grammy grazie al suo Alone (Again) registrato in parte a Berkeley.

L'esperienza californiana restituì al pianista entusiasmo e giovinezza: a Berkeley con Harold Land (già prezioso compagno di Clifford Brown), Kenny Burrell, Ray Brown e Philly Jo Jones, nacque l'elegantissimo Quintessence. A San Francisco fu ripetuta l'esperienza con Tony Bennett, ancora a Berkeley suonò con Lee Konitz e il suo compagno Warne Marsh, a Hollywood con Gomez e il nuovo batterista, Eliot Zigmund. Assieme al suo nuovo exploit solistico in Alone (Again) questi furono alcuni brillanti momenti della sua avventura sulla costa occidentale (che ebbe in Crosscurrent uno dei suoi più felici esempi) in cui non manca mai il ricordo della moglie scomparsa, come evidenzia il delicatissimo B Minor Waltz, cui Evans volle fosse unito il sottotitolo For Elaine. Poco dopo Bill ritornò a New York.

Gli ultimi anni: i cambiamenti

Anche se le apparizioni di Evans, su disco o in concerto, continuarono a mettere in luce la sua enorme personalità, gli ultimi anni settanta non furono certo felici per il pianista. I1 secondo matrimonio era naufragato e Bill si era separato dalla moglie. Gomez lo aveva abbandonato e Evans lo aveva sostituito con l'ottimo (ma non certo altrettanto congeniale per lui) Marc Johnson, proveniente dall'orchestra di Woody Herman. Ormai Evans accettava di incontrare solo i più intimi amici. Un nuovo solitario tentativo per tornare alle idee degli exploits in Conversations e in Further Conversations with Myself fu riproposto (per la casa discografica Warner, stavolta) in New Conversations, in cui utilizzò ancora molto le sovrapposizioni elettroniche.

Poi ci fu anche una sortita estemporanea, stavolta con Toots Thielemans all'armonica a bocca in Affinity (sempre per la Warner) e con il trombettista Tom Harrell, un solista di grosso spessore creativo. Infine, poco prima della morte, il superbo concerto parigino alla Maison de 1'ORTF del 26 novembre 1979, nel quale l'energia espressa da Evans fu evidenziata da un inconsueto attacco percussivo. Un mutamento, va detto, tutto sommato marginale, perché le sue concezioni armoniche, il lirismo, l'implicazione emotiva non avevano subito mutazioni di rilievo. Lo dimostrano abbondantemente I Love You Porgy, My Romance (tratto dal concerto parigino pomeridiano tenuto presso L'Espace Cardin)e Laurie, una superba composizione del pianista, nella quale Evans espresse appieno tutta la sua enorme personalità.

Non giocò poco, nella stessa epoca, la sua persistente dipendenza verso la droga che fece aggravare i suoi problemi epatici e l'ulcera allo stomaco che, ormai, era arrivata allo stadio più acuto provocandogli penose emorragie. Nell'aprile del 1980 un suo concerto in duo con John Lewis, alla Harvard University, fece affermare al leader del Modern Jazz Quartet che Evans si era ancora una volta palesato “un grande, creativo artista e un solista estremamente virtuoso”. D'altronde in quegli anni il giudizio comune sul musicista era quello secondo il quale Bill Evans aveva saputo trovare il più perfetto equilibrio fra il suo istintivo lirismo e la sua intelligenza pianificatrice, ottenendo così la soluzione al problema che sovente afflisse non pochi musicisti.

Erano comunque gli anni del tramonto, quello fisico. Nell'estate del 1980 Evans dovette interrompere la sua ultima tournée europea (della quale esistono diverse documentazioni in possesso della Warner) per l'aggravarsi del suo stato di salute. Ebbe così inizio il suo ultimo calvario I1 9 settembre suonò ancora al Fat Tuesday Club newyorkese. I1 giorno seguente però, fu Costretto a telefonare per disdire l'ingaggio, dato che le sue condizioni non gli consentivano assolutamente di suonare. Marc Johnson e Joe La Barbera, che erano stati i suoi ultimi compagni, da quel momento non lo abbandonarono più fino alla fine. Fu necessario ricoverarlo al Mount Sinai Hospital, ma già sull'ambulanza che lo trasportava, una spaventosa emorragia determinò un coma, situazione che si protrasse fino alla morte, avvenuta il 15 settembre. Con Bill Evans si concludeva definitivamente un'epoca, per il jazz e per la musica, anche se rimane, intatto, il suo preziosissimo insegnamento.